Musica Galiciana. Kultura muzyczna Galicji w kontekście stosunków polsko-ukraińskich
Musica Galiciana. Kultura muzyczna Galicji w kontekście stosunków polsko-ukraińskich to jedyna na polskim rynku wydawniczym seria wydawnicza poświęcona dziejom bogatego życia muzycznego obszaru byłej prowincji monarchii habsburskiej i jej wieloetnicznemu dziedzictwu widzianemu z perspektywy uwikłanych w historię tego regionu narodów. Ukazujące się w ramach serii monografie wieloautorskie są pokłosiem odbywających się cyklicznie od ponad 25 lat na terenie Polski (Rzeszów) i Ukrainy (Iwano-Frankiwsk, Drohobycz, Lwów, Kołomyja) międzynarodowych konferencji naukowych „Musica Galiciana”. Stanowią one swego rodzaju platformę dyskusji, wyznaczającą nowe kierunki i perspektywy badawcze nad mało zbadaną dotychczas problematyką rozwoju i kształtowania tradycji muzycznych terenu dawnej Galicji, służą budowaniu kontaktów, wymianie wiedzy, poglądów i współpracy między środowiskiem naukowym w kraju i za granicą. Wśród wydanych dotychczas w ramach serii wydawniczej tomów, prezentujących wyniki badań przeprowadzonych przez naukowców z Polski, Ukrainy, Niemiec, Izraela i Stanów Zjednoczonych, opublikowane zostały tomy tematyczne, których problematyka koncentruje się wokół głównego zagadnienia, np. działalności teatru muzycznego we Lwowie (2003, t. 7), dokonań i roli kobiet w rozwoju życia muzycznego Galicji (2019, t. 16) czy postaci Fryderyka Chopina (2012, t. 13 ) i jego ucznia Karola Mikulego (2021, t. 17) .
Galicyjskie epizody w karierze Franza Liszta i jego najwybitniejszych polskich uczniów
Tematem artykułu są związki Franza Liszta i jego dwóch sławnych polskich uczniów – pianistów Karola Tausiga i Juliusza Zarębskiego – z kulturą muzyczną Galicji. Liszt koncertował w Krakowie w 1843 roku, a we Lwowie w 1847 roku, podczas swojego 8-letniego tournée po Europie. Jego najbardziej utalentowany uczeń, Tausig, w obu tych miastach wystąpił w maju 1870 roku. W artykule przedstawiono relacje z tych koncertów w świetle źródeł z epoki. Zarębski nigdy nie koncertował w galicyjskich stolicach, był jednak w swoich młodych latach zafascynowany folklorem tej części Europy. Świadectwem tego mogą być przeanalizowane pokrótce jego Trzy tańce galicyjskie op. 2.
Prawa autorskie (c) 2025 Musica Galiciana. Kultura muzyczna Galicji w kontekście stosunków polsko-ukraińskich https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Józef Koffler jako publicysta i redaktor czasopism
Józef Koffler (ur. 1896 w Stryju, zm. około 1944 koło Krosna) znany jest przede wszystkim jako polski kompozytor działający we Lwowie w latach 1924–1941. Odznaczył się jako redaktor własnych czasopism muzycznych – wydawanej w Przemyślu „Orkiestry” (1930–1938) oraz ukazującego się we Lwowie „Echa” (1936–1937). Ponadto spośród czasopism muzycznych publikował na łamach wydawanych w Polsce: „Muzyka Wojskowego”, „Muzyki” i „Kwartalnika Muzycznego”. Zamieszczał też teksty (głównie recenzje) w ogólnych polskich czasopismach. Celem artykułu jest nie tylko przedstawienie, w których czasopismach, publikował, ale jakich zagadnień dotyczyły jego teksty. Udało się wyłonić następujące kategorie: „Muzyka dawna” (do końca XVIII wieku), twórczość wybranych kompozytorów: Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Wagner, Brahms, Mahler, Reger, Debussy, Strawiński, Schönberg, Szymanowski, Koffler o swojej twórczości, a ponadto: „Postęp i rozwój”, „Współczesna kultura muzyczna”, „Krytyka muzyczna”, „Szkolnictwo muzyczne”, „Psychologia muzyki”, „Socjologia muzyki”, „Publiczność”, „Radio”, „Etnomuzykologia”.
Wirtuozowska twórczość XIX-wiecznego polskiego kompozytora i wiolonczelisty Samuela Kossowskiego na przykładzie utworu Souvenir de Chopin
Samuel Kossowski to polski wirtuoz i kompozytor ceniony w XIX wieku w Polsce i za granicą. Działał na terenach dawnej Rzeczypospolitej Obojga Narodów, gdzie jego twórczość nie była dobrze postrzegana przez władze zaborcze, dlatego też większość utworów nie została wówczas oficjalnie wydana, a zachowały się jedynie ich rękopisy, z których dwa zostały opublikowane przez PWM i Wydawnictwo Eufonium po raz pierwszy na przełomie XX i XXI wieku. Jeśli odnalazłaby się choć część jego zaginionej twórczości – biorąc pod uwagę pozytywne recenzje XIX-wiecznej prasy – byłoby to z pewnością odkrycie przełomowe w dziedzinie polskiej literatury wiolonczelowej. Samuel urodził się w guberni kieleckiej, a na czas pobierania nauki gry na wiolonczeli przeprowadził się do Galicji. Podczas późniejszego okresu swojej działalności artystycznej często występował m.in. we Lwowie i w Krakowie. Charakter jego znanych obecnie kompozycji, wymogi techniczno-wykonawcze, a także cechy estetyczne np. Souvenir de Chopin korespondują w znacznym stopniu z nowatorskim stylem belgijskiego wirtuoza wiolonczeli i kompozytora Adriena-François Servaisa, który w okresie działalności Kossowskiego też występował w Krakowie.
Wielki poeta i „mały” kompozytor. Stanisław Wyspiański i Bolesław Raczyński w cieniu Akropolis
Bohaterem artykułu jest Bolesław Raczyński (1879–1937) ukazany w kontekście spotkania z wielkim artystą Stanisławem Wyspiańskim. Raczyński to postać tragicznie uwikłana w stosunki społeczne tamtego czasu. Kompozytor, pedagog i niezły publicysta nie rozwinął swego potencjału. Na prośbę poety 19-letni Raczyński komponował muzykę do przedstawień dramatów Wyspiańskiego. Zachowały się muzyczne fragmenty do Akropolis. Autorka zadaje pytanie, dlaczego Wyspiański wybrał niedoświadczonego kompozytora do tak odpowiedzialnego zadania. Przywołuje przyjaźnie i znajomości ze znacznie prominentniejszymi muzykami (Henryk Opieński, Felicjan Szopski), którzy jednak na prośbę Wyspiańskiego nie odpowiedzieli i muzyki do jego dramatów nigdy nie napisali. Raczyński był postacią znaną w Krakowie okresu Młodej Polski. Winiety na okładki jego utworów tworzyli Wyspiański i Stanisław Kamocki. Świetny portret młodego Raczyńskiego namalował jego przyjaciel Witold Wojtkiewicz. Z fragmentów zachowanej twórczości Raczyńskiego wynika, że spotkanie z Wyspiańskim było wielkim momentem jego życia. Zdaje się, niewykorzystanym.
Jerzy Gablenz we wspomnieniach syna – portret kompozytora na podstawie materiałów przechowywanych w Bibliotece Narodowej
W niniejszym artykule autor przybliża biografię Jerzego Gablenza (1888–1937) – kompozytora, który całe swe życie związał z Krakowem. Źródłem do powstania szkicu stały się przygotowane przez syna kompozytora, Tomasza, i złożone w Bibliotece Narodowej materiały, z których wyłania się bogaty obraz pochodzących ze Lwowa przodków artysty, pielęgnujących i dbających o swoje korzenie, oraz portret Jerzego jako człowieka wrośniętego w bogatą tradycję rodzinną i historię Krakowa.
Dzieje przyjaźni Marii Modrakowskiej i Zygmunta Mycielskiego w świetle zachowanej korespondencji
Poznali się prawdopodobnie w Paryżu w 1931 roku. Maria Modrakowska wzmiankowała o Zygmuncie Mycielskim w swych felietonach z cyklu Zdjęcia amatorskie z Paryża pisanych dla „Kuriera Wileńskiego”, a kompozytor rozpisywał się w listach do matki o niezwykle utalentowanej śpiewaczce, która szturmem zdobyła stolicę Francji i rozpoczęła tournée koncertowe. Wspierali się wzajemnie na obczyźnie, także w kwestiach artystycznych; spędzali razem święta. Połączyła ich przyjaźń z Nadią Boulanger. Korespondowali, organizując m.in. przyjazdy Mademoiselle do Polski. Wymianę listów przerwała nagła śmierć artystki w 1965 roku.
Ostatni etap – film Wandy Jakubowskiej z muzyką Romana Palestra. Próba interpretacji
Ostatni etap Wandy Jakubowskiej to jedna z najważniejszych, jeśli nie najważniejsza powojenna polska produkcja zwracająca oczy całej Europy na tematykę obozową. Leon Bukowiecki na łamach „Filmu” w kwietniu 1948 roku zapowiada obraz filmowy, „który musi przeniknąć do głębi każdego widza, bez względu na to czy był w obozie czy też nie. Ostatni etap, to nie tylko inscenizowany dokument z kraju milczenia. To dzieło artystyczne wysokiej klasy”1. W lipcu 1948 roku film zdobywa I nagrodę III Międzynarodowego Festiwalu w Mariańskich Łaźniach, 22 tys. widzów ogląda film na I Międzynarodowym Festiwalu Robotniczym w Zlinie, gdzie również zdobywa jedną z czterech równorzędnych nagród. Jakubowska zostaje okrzyknięta najlepszą reżyserką ówczesnej Europy. Rok później film będzie ostro skrytykowany na Zjeździe Filmowców w Wiśle za inspiracje włoskim neorealizmem. Dziś jasna ideologiczna wymowa tego dzieła i uwikłanie w propagandową politykę nie ujmują mu walorów artystycznych. Towarzyszący świetnemu warsztatowi realizm socjalistyczny tego kina i specyficzna estetyka przekazu idą w parze z pełnym profesjonalizmem. Historię tego filmu tworzą także przeciwności, z którymi Jakubowska walczyła z wielkim impetem. W źródłach wspomina się kluczowy dla filmu wyjazd reżyserki do Moskwy, a nawet łzy i wzruszenie Stalina, który przychylił się do realizacji tej produkcji.
Galicyjskie reminiscencje... Bruno Schulz, muzyka i film
Tematem eseju są znaki-symbole audialne i znaki-metafory muzyczne obecne w ścieżce dźwiękowej Jerzego Maksymiuka skomponowanej do filmu Sanatorium pod Klepsydrą (1973) Wojciecha J. Hasa, który powstał na podstawie opowiadań galicyjskiego pisarza Brunona Schulza. Celem rozważań jest namysł nad możliwymi muzyczno-słownymi reminiscencjami do kultury Galicji zarówno w tekście pierwowzoru literackiego, jak i warstwie dźwiękowej jego adaptacji. Metodologia: hermeneutyka i semiotyka (przekład intersemiotyczny).
Galicyjskie Towarzystwo Muzyczne a kwestie tożsamości narodowej
Wraz z nasileniem się ruchów narodowowyzwoleńczych po Wiośnie Ludów 1848 roku, które skłoniły narody pozbawione państwowości do walki o niepodległość, a także do protestów przeciwko asymilacji ze strony państw, do których należały, w Galicji zintensyfikowały się procesy narodotwórcze, przekształcając różne wspólnoty etniczne w samoświadome organizmy polityczne i kulturalne. Osobliwość procesów narodotwórczych oraz formowania się nowoczesnej polskiej i ukraińskiej tożsamości narodowej w Galicji w XIX wieku polegała na tym, że były one przede wszystkim rezultatem celowej działalności świadomych narodowo elit polskich i ukraińskich – swoistego „przebudzenia” ducha narodowego. Elity te nie tylko kształtowały tożsamość narodową, ale również działały jako organizatorzy życia społeczno-kulturalnego, wykorzystując różne środki, metody i formy w celu wdrażania ideologii narodotwórczej we własnych wspólnotach, umożliwiając afirmację narodową mimo braku państwowości. Przyczyniły się do tego aktywne działania różnych instytucji społeczno-kulturalnych, często kierowanych przez owych „budzicieli” ducha narodowego, w tym stowarzyszeń muzycznych. Muzyka i kultura muzyczna poprzez działalność towarzystw muzycznych stały się ważnym bodźcem w kształtowaniu tożsamości narodowej, intensyfikując uczucia patriotyczne i upowszechniając idee narodowe o charakterze niepodległościowym. Narodowe priorytety wspólnot pozbawionych państwowości znalazły wyraz w statutach towarzystw muzycznych, przejawiając się we wprowadzaniu języka ojczystego do oficjalnego użytku wewnątrz stowarzyszenia, w coraz szerszej reprezentacji dziedzictwa narodowego, a zarazem w inspirowaniu oryginalnej współczesnej twórczości, która miała odzwierciedlać różne odcienie uczuć narodowych. W tym kontekście szczególną rolę odegrało Galicyjskie Towarzystwo Muzyczne z siedzibą we Lwowie. W działalności GTM tendencje i strategie narodowe, kształtujące postawy tożsamościowe, uzyskały wyjątkowy wyraz i znaczenie. W pierwszym okresie działalności, do 1848 roku, czyli Wiosny Ludów, GTM kierowało się zasadami wyznaczonymi przez zachodnioeuropejskie towarzystwa muzyczne, przede wszystkim Wiedeńskie Towarzystwo Przyjaciół Muzyki (Gesellschaft der Musikfreunde in Wien). Prowadziło intensywną działalność koncertową, pedagogiczną i edukacyjną, dbając o estetyczne wychowanie publiczności, konsekwentnie podążając za ówczesnymi trendami i nie stosując żadnych narodowych wyróżników w swojej aktywności. Jednak ten model działania po przełomowym roku 1848 dla wielu narodów Cesarstwa Austriackiego i Europy oraz po ogłoszeniu autonomii Galicji w 1867 roku został zmodyfikowany w związku z intensyfikacją procesów narodotwórczych. Zewnętrznym wyrazem procesów narodotwórczych zachodzących w GTM było wprowadzenie języka polskiego jako oficjalnego języka komunikacji w Towarzystwie, utrwalenie polskiej orientacji narodowej w rozwoju i poparcia dla rodzimej kultury w szeregu dokumentów GTM, narodowa orientacja repertuaru połączona z „chopinocentryzmem” jako skoncentrowanym wyrazem polskiej świadomości narodowej w muzyce, a także stale rosnąca obecność szerokiej reprezentacji polskich elit we władzach Towarzystwa.
Antoni Kocipiński i Stanisław Moniuszko w sieci wspólnych interesów
Artykuł jest poświęcony rewizji rozpowszechnionej przez biografa Moniuszki Witolda Rudzińskiego negatywnej opinii na temat interesów, które połączyły Moniuszkę i księgarza z Kamieńca Podolskiego, Antoniego Kocipińskiego. Drugim celem było uszczegółowienie posiadanych przez nas wiadomości na temat losów Kocipińskiego, szczególnie w okresie jego pobytu w Wiedniu. Wyeksponowano jego związki z wiedeńskim środowiskiem słowianofilskim i zaprezentowano opinie na temat jego utworów prezentowanych w stolicy Austrii.
Karol Mikuli jako propagator muzyki polskiej na ziemiach dawnej Galicji
Karol Mikuli (1821–1897) – polski pianista, kompozytor, pedagog. Uczył się gry na fortepianie u Franciszka Kolberga, a po wyjeździe do Paryża kształcił muzyczne umiejętności pod kierunkiem Fryderyka Chopina. Jako dyrektor Galicyjskiego Towarzystwa Muzycznego dbał o rozwój świadomości kulturowej społeczeństwa, organizując wieczory muzyczne, prelekcje oraz koncerty. Ponadto kierował szkołą muzyczną działającą przy Towarzystwie, która podczas jego dyrektury zyskała status konserwatorium. Występując we Lwowie, propagował twórczość Chopina, kontynuował jego idee kompozytorskie i stylistyczne. Wśród jego kompozycji znajdują się zarówno utwory wirtuozowskie i gatunki charakterystyczne dla epoki romantyzmu (m.in. Ballada B-dur op. 21, Nokturny op. 19), jak i pozycje nawiązujące do rodzimego folkloru oraz tradycji narodowych, np. Mazurki, Polonezy czy Pieśni ludu polskiego będące opracowaniem wybranych melodii ludowych zebranych przez Oskara Kolberga. Niniejszy artykuł stanowi próbę zbadania źródeł powstania tego cyklu oraz wskazania odstępstw od oryginału na drodze analizy zapisu nutowego w oparciu o materiały historyczne.
Znany publicysta, lecz zapomniany pianista: przypadek Franciszka Bylickiego
Franciszek Bylicki (1845–1922) był znanym krakowskim publicystą i działaczem muzycznym. Jego intensywna aktywność pianistyczna nie została dotychczas rozpoznana i udokumentowana. Kluczowe kwestie podniesione w artykule dotyczą edukacji muzycznej Bylickiego, początku i rozwoju jego kariery pianistycznej, jego repertuaru solistycznego i w zakresie kameralistyki instrumentalnej. Uwzględniono aspekt instytucjonalny, społeczny i osobowy kariery artystycznej i pozaartystycznych aktywności Bylickiego oraz ich recepcję.
Działalność towarzystw muzycznych w Rzeszowie w latach 1848–1948
Muzyka w Rzeszowie, podobnie jak w innych miastach i miasteczkach Galicji, rozwijała się dzięki inicjatywom wrażliwych, twórczych jednostek z kręgów inteligencji, z charakterystyczną wielokulturowością ówczesnych uwarunkowań historycznych, politycznych, gospodarczych. Towarzystwa muzyczne tworzyły elitarne grupy oddziałujące na szerokie kręgi społeczne, budząc w nich potrzeby duchowe, estetyczne z dziedzin kultury wysokiej, tworząc ambitne programy działania w kontaktach ze znaczącymi ośrodkami kultury ówczesnej Galicji, i nie tylko. Z dzisiejszej perspektywy widać, iż stały się one zaczynem organizacji znaczących instytucji, zespołów artystycznych kultywujących różne dziedziny sztuki, w tym także muzykę, w nieprzerwanym ciągu kulturowym dziejów Polski, Europy, świata.
Iwan Franko i Drohobycz: muzyczne „obrazki” miasta lat 60. i 70. XIX wieku
Іван Франко навчався у Дрогобичі в головній (нормальній) школі отців Василіян при церкві Святої Трійці та у Вищій реальній гімназії ім. Франца-Йосифа. І. Франко залишив низку автобіографічних творів про ці навчальні заклади, серед яких: „Гірчичне зерно”, „Рутенці”, „Спомини з моїх гімназіальних часів”, „Допис про Дрогобицьку гімназію”, „Ученицька бібліотека в Дрогобичі” та інші. Розрізнена інформація про співочі колективи в цих школах міститься не тільки у вищезгаданих працях, а й у спогадах сучасників І. Франка. Ці джерела свідчать про музикальність українських студентів, їхній інтерес до співу, популяризацію українського хорового репертуару. Учні гімназій організовували співи під час перерв і створювали шкільні хори під керівництвом найталановитіших серед них. Ці хори брали участь у заходах, що проводилися як у навчальних закладах, так і в районі. Їхні виступи сприяли культурному піднесенню шкільної молоді та українського населення, а репертуар (народні пісні та авторські композиції) – виховував національну свідомість в умовах бездержавності. Сувора дисципліна в школах не задовольняла учнів, тому музикування в хорових гуртках стало для них джерелом справжньої розради і натхнення. Таким чином, можна стверджувати, що основи значного піднесення музичної культури Дрогобича в першій третині XX століття були частково закладені спонтанними і постійними хоровими колективами головної (нормальної) школи отців Василіян і гімназії ім. Франца-Йосифа, в яких активну участь брав Іван Франко.
Poetyckie priorytety twórczości wokalnej kompozytorów zachodnio-ukraińskich końca XIX i pierwszego trzydziestolecia XX wieku
Культура кожного народу позначена рисами національної ментальності. Ментальність – це світосприймання, світовідчуття, це природно й історично зумовлений психічний склад, національний характер, що відображається в мові, культурі, звичаях, у матеріальній та духовній діяльності народу. Ідея національного у музичному мистецтві Західної України втілювалася через опору на іманентні ознаки регіонального фольклору, ладові та мелодико-ритмічні архетипи. У структурі українського менталітету універсальною субстанцією завжди була національна ідея. І саме рідна мова стала одним із найголовніших її носіїв. Мовна стихія відіграла важливу роль у національному і культурному відродженні. Як і в інших національних культурах, розвиток української вокальної музики відбувався у тісному зв’язку з розвитком національної поезії. Звернення до поезій Тараса Шевченка, Лесі Українки, Івана Франка, Олександра Олеся та інших авторів, в яких зосередилися характерні риси української ментальності, відбір текстів та їхнє трактування зумовили особливі риси західноукраїнських солоспівів, стали свідченням міцного зв’язку з національною традицією.
Zapomniany romantyk: Karol Korab-Brzozowski i jego związki z lwowskim środowiskiem kulturalnym
Opracowanie powstało na podstawie materiałów źródłowych zgromadzonych m.in. w muzeum biograficznym Jana Matejki. Wśród osób zaznajomionych z artystą znalazł się Karol Korab-Brzozowski (1821–1904) – współcześnie zapomniany poeta, badacz pieśni, pisarz, leśnik, inżynier, etnograf i kartograf. Brzozowski osiadł z rodziną we Lwowie w 1884 roku. Publikował w czasopismach wspomnienia z pobytu na Bliskim Wschodzie oraz utwory poetyckie. Teatr lwowski wystawił jego dramat Malek. Był także autorem inspirowanego litewskim mitem libretta opery Jezioro Dusza Mieczysława Sołtysa.
200-lecie książęcej kolekcji książąt Lubomirskich w zbiorach Ossolineum we Wrocławiu
Muzeum Książąt Lubomirskich, założone przed 200 laty we Lwowie, świętowało swój jubileusz we Wrocławiu konferencją „Polskie muzealnictwo w okresie międzywojennym”, plenerową wystawą planszową w ogrodzie barokowym Zakładu Narodowego oraz zorganizowaną od 9 marca do 30 czerwca 2024 roku w gmachu Ossolineum wystawą jubileuszową Historia nie/oczywista. 200 lat Muzeum Książąt Lubomirskich. Muzeum powstało na podstawie umowy z grudnia 1823 roku zawartej przez dwóch wielkich mecenasów sztuki – hrabiego Józefa Maksymiliana Ossolińskiego, fundatora Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, oraz księcia Henryka Lubomirskiego posiadającego jedną z cenniejszych kolekcji sztuki na europejskim poziomie. Obu przyświecała wzniosła idea uczynienia z prywatnej fundacji publicznej książnicy wraz z artystycznymi zbiorami – jako instytucji polskiej kultury i nauki ofiarowanej narodowi w okresie niewoli narodowej. Muzeum – powstałe „z miłości do kraju i sztuki” – nie miało łatwych losów. Realia zaborów, a po okresie świetności totalny upadek i likwidacja placówki we Lwowie połączona z rozproszeniem zbiorów w czasie II wojny światowej nie wróżyły jego przetrwania. Po upadku systemu komunistycznego przywrócono niezależny status Ossolineum, a w jego strukturze na nowo zostało reaktywowane Muzeum we Wrocławiu, gdzie – wobec oderwania Lwowa od Polski – w roku 1946 odtworzono Zakład Narodowy im. Ossolińskich.
Muzyka u lwowskich karmelitów w XVII i XVIII wieku – stan badań, źródła i perspektywy badawcze
W Archiwum OO. Karmelitów w Krakowie na Piasku zachowały się XVII- i XVIII-wieczne akta (księgi rachunkowe, akta profesji zakonnych, nekrologi, księgi kapituł prowincjalnych i definitorów, inwentarze), a także kodeksy liturgiczno-muzyczne dokumentujące życie muzyczne karmelitów z dwóch lwowskich klasztorów: conventus maior (związanego z kościołem Nawiedzenia NMP na Przedmieściu Halickim) oraz św. Marcina. Niektóre z nich nie były dotąd przedmiotem zainteresowania muzykologów. Celem artykułu jest zaprezentowanie najważniejszych typów źródeł historycznych, w tym muzycznych, które mogą posłużyć do badań nad kulturą muzyczną lwowskich karmelitów, np. w zakresie historii i obsady kapeli wokalno-instrumentalnej funkcjonującej co najmniej od lat 20. XVII wieku. W opracowaniu po przedstawieniu skromnego stanu badań nad kulturą muzyczną lwowskich karmelitów z conventus maior wskazano niektórych muzyków, instrumentarium, a także ślady po repertuarze, jaki był wówczas dostępny. W podsumowaniu zaprezentowano natomiast dalsze możliwości badawcze.
Muzyka instrumentalna w cerkwiach bazyliańskich w Galicji (do 1882 roku)
W artykule podjęto rozważania nad stosowaniem muzyki instrumentalnej w cerkwiach bazyliańskich na terenie Galicji. Odnotowano obecność organów i instrumentów muzycznych w dwóch świątyniach zakonnych na tym terenie – w Hoszowie i Buczaczu. Ich wprowadzenie nastąpiło jeszcze w II połowie XVIII wieku. Wydaje się, że powodem ich używania w Hoszowie był rozwój kultu maryjnego przyciągający ludność obu obrządków katolickich. Z kolei na obecność organów i instrumentów muzycznych w cerkwi w Buczaczu miała wpływ wola Mikołaja Bazylego Potockiego wyrażona przy okazji ufundowania szkoły dla młodzieży świeckiej przy tamtejszym klasztorze. Ponadto w archimandrii w Uniowie do 1790 roku działała kapela utrzymywana przez bazylianów, zaś w Krystynopolu wykorzystywano muzykę instrumentalną podczas procesji. Trend związany z zainteresowaniem Cerkwi muzyką instrumentalną wydaje się kończyć na początku lat 30. XIX wieku, kiedy w eparchii przemyskiej nastąpiło odnowienie tradycji śpiewu cerkiewnego przez biskupa greckokatolickiego Jana Śnigurskiego.
Lwowskie egzemplarze oper i operetek – cenne źródło do historii teatru
Artykuł omawia wybrane egzemplarze oper i operetek (libretta) z unikatowej kolekcji Biblioteki Teatru Lwowskiego, przechowywanej w Bibliotece Śląskiej w Katowicach. Przedstawiono historię tego szczęśliwie zachowanego zbioru. Opisano kilka najstarszych manuskryptów z czasów dyrekcji Jana Nepomucena Kamińskiego oraz egzemplarze reżyserskie i inspicjenckie z II połowy XIX wieku. Najwięcej miejsca poświęcono egzemplarzom z adnotacjami aktora, śpiewaka i reżysera Tadeusza Skalskiego, które są dziś bezcennym źródłem do poznania XIX-wiecznej techniki teatralnej. Omówiono także nieliczne zapisy nutowe, które zachowały się w lwowskim zbiorze.
Muzyczne galicjana w kolekcji Ewy i Jeremiusza Glensków
Kolekcja muzyczna Ewy i Jeremiusza Glensków, zapoczątkowana w 1986 roku w Poznaniu, koncentruje się na drukach i rękopisach muzycznych z XVIII i XIX wieku, szczególnie z okresu klasycyzmu i romantyzmu. Obejmuje ponad 7560 druków oraz 260 rękopisów autorstwa zarówno polskich, jak i zagranicznych kompozytorów, takich jak Chopin, bracia Wieniawscy czy Beethoven. Zbiór reprezentuje szeroki wachlarz gatunków muzycznych: od utworów solowych i kameralnych, przez symfoniczne, wokalne, aż po operowe. Ważną część kolekcji stanowią dzieła kompozytorów związanych z Galicją, w szczególności Antoniego Kątskiego, reprezentowanego przez rzadkie pierwodruki i autografy. Do najcenniejszych należą: jedyny znany egzemplarz jego debiutanckiego dzieła z 1825 roku, a także pierwodruk Le Réveil du Lion (1849) oraz autograf utworu La Resignation (1843). Istotnym rękopisem jest również rzadki, 16-taktowy fragment zaginionego Ronda alla Polacca Wieniawskiego. Archiwum zawiera także ponad 620 listów, które rzucają światło na życie i działalność artystyczną takich postaci, jak Chopin, Paderewski, Poniatowski, Lotto, Wieniawski, Lipiński czy Noskowski. Kolekcja Ewy i Jeremiusza Glensków zachowuje wiele unikalnych, często nieznanych źródeł muzycznych, cennych dla badań i historii muzyki.
Kultura muzyczna Galicji na początku XX wieku we wspomnieniach Romana Prydatkiewicza
Дослідження присвячене спогадовій літературі видатного українського скрипаля, композитора і педагога Романа Придаткевича (1895–1980), що була опублікована у 1950–1970-х роках у США. Вона збагачує джерелознавчу базу дослідження музичної культури Галичини початку ХХ століття і належить до мемуарної белетристики. Відзначено кілька найважливіших для автора проблемних зон, які відображають діяльність першого десятиліття Вищого Музичного Інституту ім. М. Лисенка у Львові, його педагогів, організації перших мистецьких колективів у цьому навчальному закладі; участь музикантів-галичан у Першій світовій війні 1914 року, в лавах Українських Січових Стрільців та Української Галицької Армії; роль родин священників Української Греко-Католицької Церкви як осередків формування музичної еліти краю; концертмейстерська діяльність піаністів, з якими співпрацював Р. Придаткевич; значення окремих педагогів у розвитку скрипкового мистецтва Галичини.
Zarys twórczości organowej o przeznaczeniu pedagogicznym kompozytorów krakowskich z przełomu XIX i XX wieku
Muzyka organowa, będąca integralną częścią muzyki liturgicznej, z uwagi na wysoką religijność Polaków miała w czasach zaborów istotny wpływ na kształtowanie wrażliwości muzycznej społeczeństwa. Pomimo tak ważnej roli odznaczała się raczej niskim poziomem wykonawczym. Najwybitniejsi polscy organiści związani byli wówczas z krakowskim i warszawskim ośrodkiem muzycznym, a tamtejsze konserwatoria muzyczne zapewniały najwyższy poziom ich kształcenia. W artykule zawarto zarys twórczości pedagogicznej na organy krakowskich kompozytorów-pedagogów, w tym profesorów klas gry organowej w Szkole Towarzystwa Muzycznego przekształconej w Konserwatorium Towarzystwa Muzycznego: Kazimierza Garbusińskiego, Franciszka Przystała, Wincentego Wacława Richlinga, Waleriana Stysia, Bolesława Wallek-Walewskiego i Władysława Żeleńskiego. Powstały pod koniec XIX w. zbiór 25 Preludiów op. 38 Żeleńskiego do dziś wykorzystywany jest w dydaktyce gry organowej i bywa włączany do repertuaru koncertowego. Tradycje kultury organowej Galicji stworzyły podwaliny pod rozwój wykonawstwa muzyki organowej w Polsce okresie międzywojennym oraz po 1945 roku.
Ze Lwowa do Bytomia. Od Śląskiego Teatru Muzycznego do Państwowej Opery Śląskiej (1945–1950)
Państwowa Opera Śląska w Bytomiu była i pozostaje nadal prawdziwym kulturowym fenomenem nie tylko w skali Górnego Śląska, ale i Europy. Bytomska scena, jak określił trafnie Tadeusz Bursztynowicz, z prowizorycznej imprezy zdołała się w krótkim czasie przekształcić w stałą placówkę operową, przechodząc drogę od Śląskiego Teatru Muzycznego, przez Operę Katowicką, Operę Śląską, po Państwową Operę Śląską z siedzibą w Bytomiu (w latach 1945–1949/1950). Z pewnością zadecydowało o tym wiele czynników, które zbiegły się w odpowiednim czasie i miejscu, oraz ludzie, którzy instytucji od samego początku nadawali rytm i twarz. Adam Didur, Wiktoria Calma, Olga Szamborowska, Jadwiga Lachetówna, Lesław Finze czy Andrzej Hiolski to tylko niektóre nazwiska, które były gwarantem sukcesu tworzącej się sceny operowej. Ważna była w pierwszym okresie historii placówki śląska tradycja i lwowskie dziedzictwo. Wspólnym mianownikiem, płaszczyzną do współpracy, stały się kultura i sztuka, potrzeba i chęć stworzenia teatru muzycznego z bogatym repertuarem, który mierząc się z wieloma trudnościami o charakterze administracyjnym czy technicznym, uzyskał upragniony status instytucji państwowej. Niejednokrotnie tylko niekonwencjonalne podejście dyrekcji i zespołu, zarówno w kwestiach artystycznych, jak i administracyjnych, pomagało fizycznie trwać, wzbudzać zainteresowanie operą w latach trudnego powojnia, mając na uwadze również skomplikowane kwestie geopolityczne.
Ukraińscy muzycy z Galicji i radziecka polityka kulturalna: dekonstrukcja metod artocydu Ukrainy
Pełna skala rosyjskiej inwazji na Ukrainę wywołała aktywne refleksje na temat tożsamości ukraińskiej, odcięcia się od kultury rosyjskiej i dawnych narracji radzieckich oraz powrotu na Ukrainę nazwisk represjonowanych ukraińskich artystów i działaczy kultury. W niniejszym opracowaniu zdekonstruowano metody niszczenia ukraińskiej sztuki przez totalitarny system radziecki i wprowadzono do obiegu naukowego nowy termin – artocyd Ukrainy. Na konkretnych przykładach wykazano, że radziecka polityka kulturalna wobec Ukrainy opierała się na metodach kategorycznego odrzucenia i brutalnego tłumienia ukraińskiej kultury i sztuki, a arsenał metod postępowania z artystami, którzy nie byli akceptowani przez totalitarny reżim, był zróżnicowany i pomysłowy. Oczyszczenie historii sztuki z mitologii propagandy radzieckiej i dekonstrukcja metod artocydy w Ukrainie w XX wieku są ważnym elementem dekolonizacji i derusyfikacji Ukrainy, przywrócenia prawdy historycznej i ustanowienia ukraińskiej tożsamości kulturowej.
Aparat bezpieczeństwa wobec tradycji organmistrzowskich na ziemi krakowskiej w latach 1959–1962
Po zakończeniu II wojny światowej Polsce wbrew woli narodu został narzucony komunistyczny rząd i stalinowski „ład”. Przez cały okres komunizmu Kościół katolicki w Polsce był przeciwnikiem totalitarnego porządku i wrogiem władz będących pod nadzorem Moskwy. Szczególną aktywnością antyreżimową odznaczało się duchowieństwo i wierni na byłych galicyjskich ziemiach południowej Polski, zwłaszcza w województwie krakowskim. Policja polityczna (Służba Bezpieczeństwa) wykazywała, jak wynika z archiwalnej dokumentacji z lat 1959–1962, zainteresowanie organami kościelnymi jako instrumentami muzycznymi pod kątem ich wytwarzania, remontów, reperacji, strojenia. Dla aparatu bezpieczeństwa istotne było, kto zbudował organy (legalność funkcjonowania zakładów organmistrzowskich, indywidualnych organmistrzów i fiskalizm ich przychodów), skąd pochodziły na takie przedsięwzięcia fundusze (źródła finansowania i ich legalność), a w przypadku organów zabytkowych – czy prace wykonywane były za zgodą, wiedzą i pod nadzorem wojewódzkiego konserwatora zabytków (urzędnicza państwowa decyzyjność). Często fakt organizowania zbiórek finansowych na zakup lub remont organów nie był zdaniem komunistycznej władzy legalny, jeżeli nie był uprzednio urzędowo przez organizatorów zgłoszony i formalnie zezwolony. Władza „ludowa”, walcząc z Kościołem katolickim, permanentnie utrudniała jego funkcjonowanie celem laicyzacji wiernych i upokorzenia duchownych. W analizowanym okresie jedną z zasadniczych kar stosowanych wobec ludzi Kościoła za przejawy oporu i opozycji wobec władzy „ludowej” były postępowania karno-administracyjne z wymierzaniem grzywien. W artykule podano przykłady stosowania tego rodzaju represji, ukazując jeden z mechanizmów zwalczania Kościoła katolickiego. Urzędnicza komunistyczna machina dysponowała szerokim wachlarzem postępowań represyjnych, nierzadko doprowadzając do upadku i likwidacji firm organmistrzowskich, których tradycje sięgały czasów galicyjskich.
Emigracja muzyków ukraińskich po II wojnie światowej i jej rola w zachowaniu tradycji narodowej
W artykule rozpatrywane są okoliczności emigracji muzyków ukraińskich na Zachód po II wojnie światowej w aspekcie społeczno-kulturowym. Najpierw uwzględniono niesprzyjające warunki „ekstremalnej emigracji”. Zostały przedstawione obiektywne predyspozycje procesu adaptacji muzyków w obcych środowiskach oraz typy interpretacji pierwiastka narodowego w twórczości kompozytorów ukraińskich na emigracji. Sukcesy, jakie odnieśli oni wbrew okolicznościom, tłumaczone są przez pryzmat kategorii „życiotwórczości”. Szczególny nacisk położono na ich misję zachowania tożsamości narodowej w okresie radzieckiego zaboru, działalność kompensacyjną w tych sferach, jakie były niszczone przez władze komunistyczne, w tym organizację kapeli bandurzystów na tle prześladowania kobziarzy w Ukrainie, propagandę twórczości muzyków represjonowanych, np. Wasyla Barwińskiego, podejmowanie tematów niewpisujących się w ideologię radziecką jako „nacjonalistyczne”. Ukraińscy muzycy na emigracji stworzyli barwny wielowymiarowy dźwiękowy obraz Ojczyzny, nie tylko „konserwując” jego przeszłość, lecz wpisując tematy narodowe w szerokie kompendium współczesnej kultury światowej.
Inspiracje tradycją galicyjską w liryce wokalnej Ihora Sonewyckiego
Galicyjska kultura muzyczna rozwijała się niezależnie pod wpływem różnych warunków politycznych i etnicznych, które wpłynęły na formację muzyczną polskich i ukraińskich kompozytorów. W szczególności liryka wokalna rozwijała się pod wpływem Zachodu, łącząc dawne galicyjskie tradycje pieśniarskie z ukraińskimi formami romantycznymi. Po II wojnie światowej i zmianach politycznych transformacji uległy warunki rozwoju muzycznego, co spowodowało potrzebę adaptacji i poszukiwania nowych środków wyrazu. Ukraiński kompozytor i muzykolog Ihor Sonewycki (1926–2006) inspirował się galicyjską tradycją w swoich utworach wokalnych, wprowadzając jednocześnie nowoczesne techniki kompozytorskie. Po uzyskaniu przez Ukrainę niepodległości w 1991 roku Sonewycki i jego dzieła stali się ważnym elementem odnowy muzycznej tożsamości Ukrainy.
Akordeonistyka w artystycznej edukacji muzycznej w wybranych ośrodkach na Podkarpaciu w latach 1951–2010
Artykuł jest próbą podsumowania i uwypuklenia znaczenia profesjonalnego nauczania gry na akordeonie w wybranych ośrodkach na terenie Podkarpacia w latach 1951–2010. Kolejne opracowania dotyczyć będą wielu zasłużonych i równie albo wręcz wybitnych i znakomitych ośrodków kształcenia gry na akordeonie. Prezentowany tekst stanowi fragment większej całości, który ze względu na ogromną ilości materiałów i informacji został z założenia podzielony na kilka następnych, uzupełniających się opracowań w przyszłości. Podkarpacie jest wiodącym obszarem akordeonistyki w Polsce i intencją autora jest stworzenie monografii dotyczącej kształcenia akordeonistów w naszym regionie. Kolejne artykuły będą dotyczyć następnych ośrodków. Rozwój kształcenia na tym instrumencie wiąże się ściśle z rozwojem szkolnictwa artystycznego w Polsce, zapewnieniem wysoko kwalifikowanej kadry i ewolucji, jakiej w tym czasie podlegał sam instrument – od tzw. standardowego aż po instrument koncertowy klawiszowy i guzikowy z manuałem basów barytonowych. Przypomniane zostały sylwetki pierwszych profesjonalnych pedagogów, którzy ukończyli akademie muzyczne oraz ośrodki, w których rozpoczęli pracę, m.in. w Stalowej Woli, Mielcu, Dębicy, Łańcucie, Ropczycach, Kolbuszowej, Trzcianie, Trzebownisku, Głogowie Małopolskim. Przedstawieni zostali także wybrani, wyróżniający się wychowankowie, którzy prowadzą działalność koncertową solistyczną i tworzą rozmaite zespoły muzyczne. Dzięki ogromnej pracy i motywacji do ciągłego rozwoju wielu osób związanych z akordeonem na Podkarpaciu można stwierdzić, że ich praca wpisała się w kształtowanie wysokiego poziomu akordeonistyki w Polsce, a także za granicą. Wielu wychowanków pochodzących z tego regionu kształci studentów na akademiach muzycznych oraz wyższych szkołach, piastując liczne, prestiżowe funkcje na uczelniach i w szkolnictwie artystycznym.
Źródła – przemiany – tożsamość a lokalna kultura muzyczna
Artykuł jest próbą zinterpretowania tytułu konferencji: „źródła – przemiany – tożsamość” jako zestawu kategorii o pewnej kompletności i odniesionych do lokalnej kultury muzycznej. Punkt wyjścia stanowią źródła jako rozmaite dokumenty tradycji muzycznych (etnicznych, szlacheckich, wyznaniowych, mieszczańskich itd.) i wszelkie świadectwa praktyk muzycznych (działalność lokalnych twórców, wydarzenia muzyczne, zabytki, organizacje muzyczne, formy edukacji itd.). Rezultaty badań tych źródeł tworzą „kapitał początkowy”, który odnaleźć może swe miejsce w zmieniającej się, współczesnej kulturze lokalnej, w tym także lokalnej kulturze muzycznej. Stanowi ona pole dla projektowania przedsięwzięć wykorzystujących elementy muzyki w identyfikacji danej lokalności, a w dalszej perspektywie w procesie kształtowania lokalnej tożsamości indywidualnej i zbiorowej.